There is a long history of artists working with artificial light. It is worth considering that history to realise that she has taken perhaps a unique and different path.

인공적인 빛으로 작업한 예술가의 역사는 길다. 그녀가 독특하고 다른 길을 가고 있다는 것을 인지하는 것은 고려해볼 만한 가치가 있는 것 같다.

As Peter Weibel says, ‘The light experiments of the 1920s and 1930s, the transformation from material boxes to light boxes and from material reliefs to light reliefs – from Lásló Moholy-Nagy to Zdeněk Pešánek– can be considered the actual basis for the use of light in art.”  But he also points out that before the use of artificial electric light in art there were colour theories, colour organs, early films, and we may add the appeal to synaesthesia (the experience of the senses merging together) we see in Wagner’s gesamtkunstwerk or Joris-Karl Huysmans’ organ of smells in A Rebours (1884). And before such fin de siècle obsessions we find Joseph Wright of Derby’s 1766 candlelight painting A Philosopher giving that lecture on the Orrery, in which a lamp is put in place of the sun. In this eight people are gathered outside a complex of metal hoops, their faces illuminated by the “sun” watching the nature planets revolve, propelled by clockwork. All are entranced by this spectacle or even moved to deeper reflections. Wright was a member of the Lunar Society a group of progressive thinker and scientists fascinated by the poetics of the new science. Ahn, it must be added, enjoys science and engineering too – it is not some alien “other” to her. And, of course, unlike Wright who has us stare from without, in her installations she seeks to put us inside this magic circle: the globes are around us.

피터 웨이벨이 말하길, ‘ 1920-30년대 빛 실험, 재료박스를 라이트박스로 변형하던 것, 물질적 안도감에서 가벼운 휴식 - Lásló Moholy-Nagy에서부터 Zdeněk Pešánek 까지- 예술에서 빛을 사용하는 실질적인 근거로 인식된다. 그러나 예술에서 사용하는 인공적인 빛의 사용 이전에, 컬러 이론, 컬러 기관, 초창기 필름 등이 있었고, 공감각 (여러가지 감각이 혼합된 경험)을 끌어내는 것도 추가할 수 있다. 우리는 이런 예를 바그너의 gesamtkunstwerk 이나 J.K. 위스망스의 소설‘꺼꾸로’(A Rebours) 에 나온 장기 냄새 묘사에서 볼 수 있다.And before such fin de siècle obsessions we find Joseph Wright of Derby’s 1766 candlelight painting A Philosopher giving that lecture on the Orrery, in which a lamp is put in place of the sun.  여덟 명의 사람들이 금속 굴렁쉬 밖에 모여있고 그들의 얼굴이 태양에 반사된다. 모두 이 광경에 넋을 잃고 깊은 환영의 세계로 빠져든다. Wright는 새로운 과학적 시학에 매료된 진보적인 사상가와 과학자 그룹인 Lunar Society의 일원이 되었다. Ahn은 분명 과학과 공학을 즐긴다는 부연 설명이 필요하다. 그녀에게 외계인 같은“다른” 무언가가 아니다. 그녀는 우리를 둘러싸고 있는 유리구슬들이 만든 마법의 원안에 우리를 넣고자 노력한거 같다.

However, even in Wright’s time this was not so new: artists had always been fascinated by light, for without light there is no seeing! Dürer and Leonardo da Vinci, those most scientific of Renaissance artists, were fascinated by it. By the eighteenth century you find some artists deliberately using projected light, albeit with candlelight: Gainsborough painted on glass so light could project through it, De Loutherbourg invented the Eidophusikon, a spectacular model theatre where he used the newly introduced Argand oil lamp to project differing colours and hues on painted forms. Gas lamps in the nineteenth century allowed much stronger and more even lighting effects. In the work of Seurat and Whistler we see a considered and self-aware use of colour and light not only on the canvas but also on the frame and installation.

그러나, Wright의 시간에서는 전혀 새롭지 않았다: 예술가는 항상 빛에 매료되었다. 빛이 없으면 보이지도 않습니다!  뒤러, 레오나르도 다 빈치 같은 르네상스 예술가들 대부분 과학, 빛에 매료되었다. 18 세기에  몇몇 예술가들이 의도적으로 투사된 빛을 사용하기도 했다. 비록 촛불이었을 지라도 : Gainsborough는 유리에 색을 칠해서 빛이 그곳을 통해 비추게 했고  De Loutherbourg(18세기 영국화가)는 다른 프로젝트에 그림상에서 색깔(color)과 색조(hue)가 다르게 보이는 새로 도입된 Argand 석유 램프를 사용하는 멋진 모델 극장인 Eidophusikon를 그렸다. 19 세기에 가스 램프는 훨씬 더 강하고 빛의 효과를 더 많이 허용했다. 쇠라와 휘슬러의 작품에서 우리는 캔버스 뿐만 아니라 프레임 및 설치에서 색과 빛을 고려하고 자기 스스로 인지해서 사용했음을 알 수 있다.

If we think of light refracted through coloured glass we go still much further back: to the 13th century and the extraordinary spectacle of Chartres cathedral with its 176 stained glass windows. Though glass has been around since c. 1500 BC and stained glass was used for windows in some Roman villas it is with Christian churches that the projecting by sunlight of colour into an interior has become associated with the spiritual.

만약 우리가 색유리를 통해 굴절된 빛을 생각한다면 우리는 훨씬 더 뒤로 거슬러가야한다.:176개의 스테인드 글라스 창문이 있는 13세기 샤르트르 대성당. 유리는 1500 BC 이후부터 쓰여왔지만 스테인드 글라스는 내부로 투사되어 들어오는 빛의 색깔이 영적인 것과 관련있다 하여 기독교 교회와 일부 로마 빌라의 창문에만 사용되었다.

Much of the best-known recent work with electric lights has been conceptual, for example, Felix Gonzalez-Torres and the untitled strings of light bulbs he made in the Nineties or Tatsuo Miyajima and his LED numbers works, or the LED word pieces of Jenny Holzer. More relevant to an understanding of the position of Ahn are the light installation works from about 1970 onwards of James Turrell and Robert Irwin (and on occasion Bruce Nauman). They had experimented with ambient and other lights and the way they changed environments – their concern was with the phenomenological experience of the viewer or participant as they entered these spaces – experiences that were often disembodying or liminal. (Liminal especially meaning that uncertain space or time between sleep and wakefulness.) This was also true of the works of Dan Flavin too, though his works with neon from the Seventies are best described in terms of the relationship between object and space.

전기 조명과 함께 가장 잘 알려진 대부분의 최근 작품들은 개념적이다. 예를 들면, 펠릭스 곤잘레스 - 토레스와  90 년대에 전구들을 연결한 무제 작품 또, 츠오 미야지마와 그의 LED 숫자의 작품,  또 제니 홀처의 LED 단어 조각 작품등.  Ahn의 작품에 대한 보다 연관성 있는 이해는 제임스 터렐과 로버트 어윈의 (그리고  브루스 나우만의 경우도) 1970년의 빛 설치 작품에서 찾을수 있다. 그들은 주위의 다른 빛을 실험했고, 그들이 환경을 바꾸는 방법은 - 그들의 관심사는 이 공간에 들어선 참가자나 관람자의 현상학적인 경험과 관련이 있다. - 육체로부터 영혼을 분리시키거나 한계를 경험하는 것이다. (여기서 한계란 불확실한 시간과 공간이나 수면과 각성사이의 불확 실을 의미함). 댄 플라빈 또한 70 년대부터 네온을 사용한 그의 작품은 물체와 공간 사이의 관계의 관점을 가장 잘 묘사했다.

Flavin is for many the key figure from the Sixties because his lights were passive but yet in their passivity spread light across floor and wall. In effect, he instigated a paradigm shift from the use of light to make quasi-paintings or sculptures to making installations. What is not normally noticed however, is how as Flavin’s career developed his installations became larger, enveloping the viewer in subtle variations of colour: entering his 1993 installation at the Städel museum Frankfurt and his 1996 installation permanently on display at Menil Collection in Houston are good examples of how one feels bathed in light and colour. Like Flavin’s all of Ahn’s light works need a room to be complete – walls and floor for the lights to so very gently tinge, spaces for the viewer to move in.

수동적이라고 볼 수 있는 플라빈의 빛은 바닥과 벽에 걸쳐 그 수동성을 확산시켰다는 점에서 60년대 핵심 인물이었다. 실제로 그는 설치물을 만들기 위해 유사한 그림이나 조각을 만들고 빛을 사용하여 패러다임의 변화를 유발했다. 일반적으로 발견되지 않는 무엇을, 어떻게 플라빈의 경력으로 설치작품을 크게 키우고 발전시켰는가 말이다. 같은 색상의 미묘한 변화에 보는 이를 감싸안으면서 말이다. 프랑크푸르트 슈타델 박물관에 있는 1993 설치물을 시작으로 휴스턴의 메닐 컬렉션에 전시된 그의 1996 영구 설치물들은 관람자가 빛과 색을 흠뻑 빠지는 좋은 예이다. 플라빈처럼 Ahn의 빛 작품은 모두 완성되기 위해 공간이 필요하다. - 보는이를 안으로 끌어들이는 부드러운 색을 띠는 빛을 위한 벽과 바닥 공간.

Flavin’s work was not scientistic as had been the works from Sixties onwards of Piene and Mack, or Schöffer or Morellet. Although his minimalism may seem assertive its work is effect is always soft: witness his frequent dedication of his works to Lucie Rie, a London-based maker of poignantly beautiful white pots. (Rie, whose work is better known in  Japan than Korea, often chose to be photographed next to a prize possession a whit Choson dynasty moon jar – which was subsequently given to the British Museum. )
In recent years Olafur Eliasson and Diana Thater have like Ahn tried to reintroduce some poetics into light art. Like them Ahn uses industrial lights and computers in a way that can be described as poetic, harmonious and related to an experience of light in nature. It is no coincidence that she makes landscapes in her other media. Her work is never about technology per se. However her work is always about making, not only in terms of working with lights and metal and environments, but also in terms of making by hand. Where she differs from late Flavin, Thater and Eliasson is in her continued commitment to the individual, hand-crafted object.

플라빈의 작품은  과학적이진 않았지만 이후 Piene 및 Mack, 또는 Schöffer 또는 Morellet의 60 년대의 작품으로 이어졌다. 비록 그의 미니멀리즘이 다소 독선적이게 보이기도 하지만, 그 효과는 항상 부드러웠다.:  그의 헌신을 목격한 런던을 근거지로 날렵하고 아름다운 흰 냄비를 만드는 루시 리에.(한국보다 일본에서 더 잘 알려진 작가이며, 종종 (후에 대영박물관에 넘겨진) 조선 왕조의 달 항아리 옆에서 촬영되기도 하는.
최근 Olafur Eliasson과 Diana Thater 가  Ahn처럼 라이트아트로 일부 시학을 재도입하기 위해 노력했다. 그들처럼 Ahn도 시처럼 조화롭고 자연에서 얻은 빛과 관련된 경험을 시처럼 설명 할 수있는 방법으로 산업용 조명과 컴퓨터를 사용합니다. 그녀가 다른 미디어로 풍경을 만드는 것은 우연의 일치가 아니다. 그녀의 작품이 기술 자체에 대한 것이 아니다. 그러나 그녀의 작품은 항상 조명과 금속과 환경이 어우러지는 작업이라는 측면 뿐만 아니라, 손으로 만드는 측면도 있다. 그녀의 작품이 Flavin과 Thater, Eliasson와의 차이점이 바로 각기 다른, 핸드크레프트 객체를 위해 끊임없는 노력한다는 점이다.

In this context her use of glass is important because it is clearly hand-made: each piece is individually crafted. Not in the hyper-detailed and meticulous way glass paperweights were made. The air bubbles that are considered flaws in a glass paperweight she accepts happily: a certain degree of chance and accident is often present in her work. These accidents give each glass globe a little bit of personality.
In her home the glass globes and other elements made with glass are laid out on windowsills and shelves to catch natural and artificial light. They are objects to look at and think about – to put together as a poet may put words together or a musician chords. Her glass globes are autograph in a way that Flavin’s tubes are not. You cannot replace them in her work in the way you can replace neon tubes and holders in Flavin. (Famously, as the technology of lighting develops Flavin’s old fittings and tubes become obsolete and unavailable.  They must, therefore often be replaced by more current types of fitting and tube.)
The glass is blown at 1800C and in her early period would often shatter as it cooled of making globes. Once she worked out her to make them she patented this technique as her own. They do not shine; they glow as if the light was contained inside like a property or inhabitant.

그녀의 작품에서 유리가 핸드메이드로 만들어졌다는 점은 중요한 포인트다. : 각 피스는 개별적으로 만들어졌다.  아주 섬세하고 꼼꼼한 방식은 아니지만, 유리 문진이 만들어졌다. 유리 문진 안에 결함처럼 여겨지는 공기 기포들을 그녀는 행복하게 받아 들였다. : 어느 정도의 기회와 우연이 그녀의 작품에 존재한다. 이러한 우연들이 각 유리 구에게 개성의 부여한 것이다.
그녀의 집에 유리로 만든 유리구와 다른 요소들은 자연과 인공 빛을 잡으려고 창턱 선반에 배치되었다. 함께 단어를 넣어 수있는 시인으로 조립하거나 음악가 코드 - 그들은 보고 생각하게 하는 개체 - 여러 단어들을 나열하고 시나 음악인의 코드처럼 조합되는-그녀의 유리구들은 플라빈의 튜브관 방식이 아니라는 의미이다.  플라빈의 네온 튜브와 홀더를 대체 할 수있는 방법으로 그녀의 작품에 장착 할 수 없는 것이다. ( 잘 알려진대로 플라빈의 부품이나 튜브의 조명 기술은 구식이고 더이상 가능하지도 않고, 더 현대적인 타입의 부품과 튜브로 대체되어야 했다.)
유리는 1800도씨에서 불어오르고 그녀도 처음에는 구를 냉각시키다가 종종  깨지기도 했다. 그녀는 유리구를 만드는 그녀만의 기술을 특허로 냈다. 그들은 빛나지 않는다; 구들은 원래 빛이 머금은 듯한 빛을 낸다.

Are the works of Ahn since 2000 informed by being in nature or have they just found a “natural” home? She is quite frank that she moved from Seoul to Yangpyeong in that year because she needed more space and land was much cheaper there. She was able to build two studios then and a third one in 2011. But it is clear that since moving her art has been deeply affected by being in nature. In her garden she has placed two flat carved stones one with a shallow basin for water that she washes out each day – a small discreet everyday ritual. The river stone placed beside it is like the headstone on a grave.

2000년 이후 Ahn의 작품이 자연에서 존재함을 알리기 위함이었나 아니면 “자연적”인 집을 찾았다는 것인가? 그녀는 솔직하게 더 많은 공간과 토지가 필요했기 때문에 서울보다 저렴한 양평으로 이사했다고 말했다. 처음에는 2개의 작업실을 지을 수 있었고 2011년에야 세 번째 작업실을 구축 할 수 있었다. 하지만 그녀가 양평으로 와서 자연에서 깊은 영향을 받은 것은 분명하다. 그녀의 정원에는 두개의 평면 조각 돌이 있는데 하나는 그녀가 매일 씻어낸다는-작은 은밀한 일상의 의식처럼- 물이 얕게 담긴 대야같은 돌이 있고, 그 옆에 있는 강 돌은 마치 무덤에 있는 비석 같다.

She said she had not expected to be as affected as she has been by the landscape – by the mountains, trees and most especially by the wide river Han that flows near to her studio.
The use of word “pecking” rather than ”stippling” is indicative as is the persistence of landscape imagery in her horizon works. The peckings she has made of circles in the water were inspired by seeing water skiing in the River Han. Wide though this river is, she talks of missing the sea: having been brought up in Busan she is used to its presence. Of course, unlike the sea a river always has banks. Standing on the shoreline one cannot tell how far beyond the horizon the sea extends: it seems infinite.

그녀는 주변 풍경 -산, 나무 그리고 특히 그녀의 스튜디오 근처를 흐르는 넓은 한강에- 영향을 받으리라고 기대하지 않았다고 했다.
그녀가 “점조각”이 아닌 “쪼기”라는 단어를 사용하는 것도 그녀의  수평선 작품에서 풍경 이미지의 지속성을 보여주는 것이다. 그녀가 물 이미지로 원형으로 쪼아낸 것은 한강의 수상 스키를 보고 영감을 얻었다. 이 강은 넓지만, 그녀는 바다가 그립다는 이야기를 했다 : 그녀는 자신의 존재로 사용되는 부산에서 자랐으므로. 물론, 강은 바다와 달리 강둑이 있다 (끝이 있다). 누구도 해안선에 수평선 너머 바다가 얼마나 멀리까지 펼쳐져 있는지 말할 수 없다.: 마치 무한한 것 처럼 보인다.

In recent years there has been much debate on how the colour chart has replaced Goethe’s colour circle. Ann Temkin in the catalogue of the exhibition Color Chart: reinventing color, 1950 to today that she curated writes of a “color-chart sensibility – that sets aside theories of relational color harmony just as it rejected the symbolic or expressive import of color choices, accepting color as a matter of fact, even happenstance.” She makes the point that since 1880 paint has been made industrially and supplied according to colour charts. Colour therefore has for some artists since Duchamp in effect become a readymade. This approach is radically different to the way artists such as Kandinsky had sought essentialist meanings in particular colours.

최근 몇 년 동안 컬러 차트를 어떻게 괴테의 색상환으로 대체하는가에 대한 많은 논쟁이 있었다.  Ann Temkin는 “컬러 차트의 재조명,1950년부터 오늘까지”전시의 카탈로그에서 "컬러 차트 감성이란- 컬러 선택에 있어서 연관된 컬러와의 조화 이론이나 상징적 또는 표현적 채택을 거부하고 팩트의 문제로, 심지어 우연히 색을 선택한다.”그녀는 1880년부터 컬러 차트에 따라 페인트가 대량 제작되었다고 주장했으며, 컬러가 뒤샹 이후 일부 예술가에겐 기성품이 되어 있다. 이러한 접근은 칸딘스키 등의 작가가 특정 색상의 본질의 의미를 추구했던 방식과 근본적으로 다르다.

Temkin pushes this insight into a hard-line, reductivist view of art history: “Once art has been divorced from ideas of self-expression and spiritual content…” Has it? For some perhaps, but not for all artists, perhaps not for the majority. However reticent she is at expressing emotions or a sense of something that could be spiritual she is creating a world where such emotions and sensation may well experienced by the viewer. To think of colour as a chart rather than a wheel in effect makes us see everything as sets of separate monochromes. This is not the case with Ahn where the colours are distinguished by the way they are always shifting and blending. There are no, we may point out, monochromes in nature.

템킨은 이러한 통찰력을 강조하면서, 예술사의 리턱티비스트 (환원주의자? 미니멀리스트?) 관점을 : “예술은 자기 표현과 정신적 내용이 담긴 아이디어와 결별 한 후에 ..." 가지고 있는지? 일부 아마도 있지만, 모든 예술가를 아닐것이고, 아마도 대다수. 그러나 말수가 적은 그녀는 감정이나 영적인 어떠한 감각을 표현하는데 있어 관람자의 입장에서 경험하고 느끼는 세상을 창조하는 탁월한 능력이 있다. 색상환이 아닌 차트에 따라 컬러를 생각하는 것은 모든 것을 분리된 단색의 집합체로 색을    보게 한다. 컬러는 항상 변화대체되고 혼합되는 방식으로 구별된다는 Ahn은 이경우에 해당되지 않는다.  부연하자면, 자연에서는 단색(모노크롬)은 존재하지 않는다.

But for Ahn I believe it is light rather than colour that truly matters. We could say colour flows through light much as water flows through the river or sea – or sounds flow through a melody. In terms of “flowing” it should be noted that her colours are never discordant: the light suffuses the glass, the glass glows with the almost faded colours of watercolour, old glass, wine gums or jelly babies (the US equivalents are called gum drops or jujubes). These colours are periodically flushed out with white, thought it is a quality of white that can seem tinged with blue.

In other works, one should point out, she likes the colour to seem integral to the material: hence the colours are baked into the stainless steel, in the more recent paintings the epoxy and the colour exist together. Colour is inside, not added on.

그러나 Ahn은 색깔보다 빛이 더 중요한 문제라고 믿는다.  우리는 강이나 바다에서 흐르는 물보다 빛을 통한 컬러를 더 많이 말한다. -또는 멜로디를 통해 흐르는 소리처럼. "흐른다”는 측면에서 우리는 그녀의 색이 불일치 한다는 점에 주목해야한다. : 빛이 유리로 퍼지고, 유리는 오래된 유리, 와인사탕이나 젤리(미국에서 검드롭이나 주주베라 불리는)나 수채화컬러 같이 희미하게 빛난다. 이러한 색상이 주기적으로 블루 끼를 띄고 있는 질 좋은 화이트로 변한다.

다른 작업에서보면 그녀는 재료에 필수 여겨지는 컬러를 좋아하는 것 같다.: 최근작에서 보여지는 에폭시 그림에서 함께 존재하는 색깔이나 스테인레스 스틸에 구워져 나온 색깔들을 보면. 색깔은 안에 있고 덧대여지지 않았다.

You learn something about an artist from their work but you learn other things from how they live and work, what sort of spaces they make around themselves. As an ex-librarian and a writer I am always interested in what books people has: Ahn’s book collection is exceptionally large, one of the largest book collections I have seen belonging to an artist. Many are in Korean of course, but many, tribute to her sojourns in Europe and the USA are in English or French. She apologises for the fact that though the shelves look neat the books are not classified. But the correspondences are fascinating: we find books on lighting between books on Richard Tuttle and Milton Avery, books on Tadeo Ando between books on Kiki Smith and the Munster Sculpture Biennale, a book on aquariums next to one on Robert Rauschenberg, a book on shaker furniture next to one on Japanese art today. We are looking at an exceptionally well-informed artist and one who thinks laterally and makes unexpected connections.

작가의 작품으로 작가에 대해 뭔가를 배울 수 있지만,  작가가 만드는 그 주변의 공간들로도 그들의 삶의 방식이나 작업을 배울 수 있다. 전직 사서와 작가로서 나는 항상 사람들이 어떤 책을 가지고 있는지에 흥미가 많다.: Ahn의 책 수집, 내가 본 예술가 중에 가장 방대한  컬렉션 중 하나이다. 많은 책이 한국어이긴 하지만, 유럽과 미국에서의 그녀의 여정을 말해주듯 영어나 불어책도 있다. 그녀는 깔끔해보임에도 불구하고 책이 정리가 안되어있다고 사과했다. 그리고 멋진 대화를 나누었다 : 우리는 Richard Tuttle 과 Milton Avery 의 책 사이 조명에 관한 책을 찾기도 하고, Kiki Smith 와 Munster Sculpture Biennale 책 사이 Tadeo Ando 책을 보기도 하고, Robert Rauschenberg 의 책 옆에 수족관에 관한 책이며, 오늘날 일본 미술에 관한 책 옆에 셰커가구책을 보고 이야기를 나누었다. 우리는 매우 박식하고 폭넓게 사고하는 작가를 살펴보며 예기치 못한 연결고리를 만들고 있었다.

I am reminded of that uniquely Korean genre of painting, ch’aekkõri – bookshelf paintings. The structure of her house is much like that in those paintings, not symmetrical but orderly: her house and studio are full of things but these things, even though she bemoans the lack of classification and the sheer mass of books, objects and materials, are all contained in shelves or boxes.

독특한 한국화 장르인 ch’aekkõri (책걸이? 채고리)- 책장그림이 떠올랐다. 그녀의 집 구조는 많은 사람들의 그림처럼 대칭적이진 않지만 질서가 있다. 그녀의 집과 스튜디오는 이런 물건들로 가득했다. 비록 그녀는 양만 많지 분류가 미흡한 책이나, 선반이나 박스를 가득 채운 물건들을 한탄했지만 말이다.

She is the sort of artist who likes her own work – as can be seen by the way she has it spread around her house and garden she is in harmony with it. Although one should see her work as a whole, she admits, the light works are most important to her, then the lenticulars, then the peckings.

그녀는 자신의 일을 정말 좋아하는 작가다- 그녀가 그녀는 집과 정원에 펼쳐져 있는 것들과 조화를 이루고 있음만 봐도 알 수 있다. 비록 누구는 그녀 작품 전체라 하겠지만, 그녀에게 빛작업은 가장 중요한 것이고 그 다음이 렌티큘러이며 그리고 페킹작업이라고 인정했다.

She likes music that is contemporary and meditative – as can be heard in her choice of music for installations. She does not know the music of Arvo Pärt which I find closest to her work, but is very attached to the music of Philip Glass. She saw original productions of Robert Wilson’s Einstein on the Beach (1976) that Glass made music for. She was especially happy when she found out Glass had a similar background, his father being a radio repairman and her father having run a car repair shop in Busan. Perhaps because of this she has always been comfortable working with electrics, steel and stone: she was always used to machines.

그녀는 현대음악과 명상음악을 좋아한다 - 설치작업에도 그녀가 고른 음악을 들을 수 있으므로. 그녀는 내가 그녀의 작품에 가장 어울린다고 찾아준 아르보 파트의 음악은 몰랐지만,  필립 글래스 음악풍이 어울린다. 그녀는 글래스가 만든 ‘로버트 윌슨의 해변의 아인슈타인 (1976)’의 원본을 보았다. 그녀는 자신의 아버지가 부산에서 자동차 수리 가게를 하셨는데, 글래스의 아버지가 라디오 수리공이었다는 비슷한 배경을 알았을 때 특히 즐거워했다. 아마도 이 때문에 그녀는 항상 전기, 강철 및 돌 작업을 편안하게 하고 있는것 같다. : 그녀는 항상 기계에 사용했다.

Her paintings in NYC were criticised as being too complicated – in response she started to think of simple questions: “What is time? What is colour?” After long periods in Paris, then New York she found herself as an artist around 1992 with her new materials. The LED work arrived more or less at the same time as the lenticulars, the peckings and the resin works. They came as a whole and should be seen as a whole. When mounting exhibitions she always likes to show them together.

뉴욕에서의 그녀의 그림은 매우 복잡하고 비판적이었다. “시간이 무엇인가?” “컬러가 무엇인가”란 간단한 질문을 생각하기 시작한 것의 응답으로. 파리에서 오랜 기간을 보낸 후, 뉴욕에서 1992년경 새로운 재료를 찾음으로 스스로 예술가임을 발견했다고 한다. LED 작업도  lenticulars, pecking그림 및 수지 작업등도 조금 늦거나 빠르게 거의 비슷한 시기에 찾았다. 이들은 한꺼번에 왔기에 전체로서 보아야한다.  그래서 전시회를 할 때 그녀는 그 작품들을 함께 보여주기를 좋아한다.

It was not a total caesura. Before 1992 she had established quite a substantial career as a painter, but even in those early paintings she often cut into her paint surface to give it a similarly stippled or pecked surface. Sometimes it looked like rain settling across a landscape. Her peckings are created very like stipple engravings or mezzotint in printmaking where thousands of small holes are made to hold ink to be printed - but she cannot print from these plates and they remain unique objects. We can compare them more profitably to the marvellous drawings by Seurat, composed of myriad flecks of conté crayon on fibrous paper, with their surface of subtle, complex nuances.  And if we change the word “pecking” to “flecking” we can see some affinity with the pointillist flecks or dots of Seurat and his many followers (Signac, Rysselberge, etc.) but also in the paintings of Vermeer who, perhaps because of his use of a picturing device, put little nodules of light on the edges of objects in his paintings. Significantly, both these light nodules in Vermeer and these coloured dots in Seurat are associated with, firstly, a scientific analysis of light and colour and, secondly, a calm, restrained, harmonious poetry.

그것은 총 중간휴지가 아니었다. 1992년 전에, 그녀는 화가로서 꽤 상당한 경력을 쌓았지만, 심지어 초기 작품에서 그녀는 종종 그것을 점묘와 유사하게 또는 쪼아진 표면을 내기 위해 페인트 표면을 잘라 그리기도 했다. 경우에 따라서는 비내리는 풍경화처럼 보였다. 그녀의 pecking 작품은 점각 판화 또는 작은 수천 개의 구멍으로 인쇄 잉크가 머물어 만든 판화의 메조틴트 같다- 그러나 그녀는 이 판을 인쇄 할 수 없고, 고유한 개체에 남아 있다. 우리는미묘하고 복잡한 뉘앙스의 표면이 있는 섬유 종이에 콘테 크레용의 무수한 반점으로 구성한, 쇠라의 놀라운 그림과 더 자세히 비교할 수 있습니다. 만약 우리가 “페킹”을 “플레킹”(반점)으로 바꾼다면, 점묘화가의 반점 이나 쇠라의 점과 그의 많은 추종자 (냐크, Rysselberge, 등) 뿐만 아니라, 사진 장치를 사용하여 그림 안에 물체 가장자리에 빛의 작은 결절을 넣어 그리는 베르메르와도 어떤 친화성을 찾을수 있다. 중요한 것은, 베르메르의 이러한 빛 결절과 쇠라의 색점, 이 모두는, 첫째 관련된 빛과 색의 과학적 분석이며, 둘째, 진정, 억제, 조화로운 시라는 점이다.

We could also compare them to the starry night prints and paintings of Vija Celmins, a similarly restrained, meditative artist. Ahn talks of how much she revels in the night sky with its millions of stars that now being far away from Seoul she can see on cloudless nights and bear witness to.

The portraits she has made with pecking seem the oddest or most unlikely part of her work, but, importantly, they point to the human aspect that underlies all her work. Her first pecking portrait took a month – though now with experience she can do them in a week. However she can find no short cut: one false mark can destroy a portrait.  The peckings of water and branches she can make in a day – their production is far more relaxed. Making them, she remarks, is like a meditation.

The portraits are not the only sign of the human in her work. There is also the figure of man (or woman) that appears periodically in works. It is as radically simplified as the figures in Cycladic sculpture or the giant robots that care for the deserted garden in Miyazaki’s 1986 movie Laputa: Castle in the Sky. These figures appeared as far back as a 1992 drawing by Ahn of running figures that are very much like the dynamic but simplified figures on early Greek pottery.

우리는 비슷하게 절도 있고 명상적인 예술가인 Vija Celmins의 별이 빛나는 밤 그림과도 비교 할 수 있다. 그녀가 지금 멀리 서울에서 멀어져 밤하늘의 수백만개 별을 즐긴다고 말하지 않았던가.

그녀가 쪼아 만든 인물화는 낯설고 그녀의 기존 작품들 같진 않아 보이지만, 중요한 것은 그들은 모두 그녀의 작품의 기조가 되는 인간의 측면을 지적한다는 것이다. 그녀가 처음으로 쪼아 만든 초상화는 한 달이 걸렸지만 경험이 쌓여 지금은 일주일만에 가능하다. 그러나 그녀는 지름길을 찾지 않는다 : 하나의 거짓된 표시가 초상화를 망칠수 있기 때문에. 물과 나뭇가지 같은 경우는 단 하루만에라도 쪼아 만들수 있고 제작이 훨씬 더 수훨하다. 쪼으는 과정이 바로 명상과 같다고 그녀는 강조한다.

초상화가 그녀의 작품에 등장하는 유일한 사람은 아니다. 작품 중에 주기적으로 나타나는 남자 (또는 여자)의 형태도 있습니다. 그것은 급격히 단순화 시킨 키클라데스 조각이나 미야자키의 1986 영화 천공의 성 라퓨타에 버려진 정원에 대한 관심으로 만들어진 거대한 로봇으로 같기도 하다. 이 형태는 초기 그리스 도자기에서 보이는 다이나믹하지만, 단순화된 형태로 달려가는 모습으로 1992년에 그린 드로잉으로 돌아간 듯 보였다.

Her peckings of waterfalls and branches represent the orderly chaos of nature, the to-and-fro of chance and order. As with the glass globes and their air bubbles this is not chance as in the industrial readymade, but rather as in the flow and flux of nature, river, sea or sky.

폭포와 나뭇가지를 쪼아 그린 작품은 자연의 질서와 혼란, 기회와 순서의 앞뒤를 나타낸다. 마찬가지로 유리구와 그 안의 기포는 공장에서 만든 기성품이 아니라 자연, 강, 바다와 하늘의 흐름과 같이 끊임없는 변화를 보여준다.

She is in search of roots, a place to belong in. She looks frr personal roots in childhood: as a child she loved kaleidoscopes but was disheartened when her grandchildren were unimpressed by those she gave them and quickly reverted to playing with their computers. She looks for cultural roots: “Ezen of Ozero Bikal” – the title of an important 2009 painting by her - is a meaningless phrase to an English speaker unless explained: ezen is Korean for spirit, Bikal is the area round Lake Baikal in Siberia north of Mongolia where the Korean people are assumed to originate – and where Ahn herself travelled in 2013. Outside Korea few know the ethnic and cultural coherence of Koreans and their long history as a separate people. As Bruce Cumings noted Korea is “an ancient nation, and one of the few places in the world where territorial boundaries, ethnicity and language have been consistent for well over a millennium”. Although influenced by Chinese culture it has always been distinct. She is aware of being Korean and the complexity of that culture and history. But then who knows better what their culture is than those who like Ahn have spent years abroad away from it? If her work connects in profound ways, as I have suggested above, to the history of art, light and colour in the West it is also deeply embedded in Korean culture – including food, architecture and landscape.

그녀는 그녀의 뿌리, 속해있는 장소를 찾고 있다.: 어린 시절 아이였을때 그녀는 만화경을 사랑했지만, 그녀의 손자들은 그녀가 건네준 그런 것들에는 감흥이 없고 어느 순간 컴퓨터만 하고 놀려는 모습에 낙담했다. 그녀는 우리 문화의 뿌리를 찾는다 : “Ozero Bikal의 Ezen”- 그녀에게 중요했던 2009년에 그린 그림의 제목-은 설명없이는 영어권 사람들에게는 의미없는 문구다. ezen는 한국어로 정신, Bikal은 한국인의 기원으로 추정되는 몽골의 북쪽 시베리아의 호수 바이칼 지역을 일컫는다.-2013년에 Ahn이 직접 여행가기도 했던 곳. 한국 이외 일부 민족이 한국인의 민족과 문화와 일관성을 보이며 별개의 민족으로 살았던 오랜 역사가 있다. 브루스 커밍스 교수가 언급 한 바와 같이 한국은 "고대 국가, 영토 경계, 인종과 언어가 천년 이상 한결같은 세계에서 몇 안되는 장소 중 하나”라고 했다. 중국 문화의 영향을 받았지만 항상 독자적이다. 그녀는 한국어와 그 문화와 역사의 복잡성을 인지하고 있다. 하지만 그들의 문화를 Ahn처럼 멀리 해외에서 몇 년을 보낸 사람보다 더 잘 아는 사람이 있을까? 그녀의 작품은 내가 위에서 언급했듯이, 한국 문화에 깊이 녹아 있는 서구의 빛과 색의 예술의 역사를 중후한 방법으로 연결한다. 음식, 건축, 조경 등을 포함해서.

There is a calm to her work that is philosophical and can be related to several schools of thought or art around the world, but it does have, like the landscape and the country houses outside her studio, a recognizably Korean inflection.

Inside, at the centre of her studio is a circular table with a glass top and underneath are six circles of glass globes. The coloured lights slowly change light. It is like a pool we sit beside for meditation. A circular table is not like a normal rectangular table confrontational: we do not sit face against face but are all instead facing the centre and linked in an unending line.

We have mentioned already the water in her garden sculpture. A lot of her works seem to suggest or ask for rituals. Small everyday rituals – cleaning the basin of water, sitting round the circular table, rituals that may involve nothing save stopping and watching – taking time out. Her art is very much part of a philosophy of so being.

Perhaps what is important is that we are aware of water and time flowing by and content with that. Content that we watch the lights change slowly, imperceptibly, much as light at dawn or dusk grows or fades imperceptibly.

This is an art of sand, glass, steel, light and water. It is a place where breath and light flow together. Circles in water never cease.

그녀의 작품은 조용하지만 철학적이며, 세계의 사상이나 예술 학교들과도 연관이 있다. 하지만 그녀의 스튜디오 밖의 시골집의 풍경처럼 그녀의 작품은 누구나 알아볼 만큼 한국적인 면모를 가지고 있다.

안쪽으로, 그녀의 스튜디오의 중심에 유리 상단 원형 테이블 밑으로 여섯개의 유리구가 있다. 컬러 조명이 서서히 빛을 발한다.  그것은 우리가 명상하기 위해 앉아 있는 연못 같다. 원형 테이블은 보통 직사각형 테이블처럼 대립하지 않는다 : 우리는 얼굴에 얼굴에 맞대고 앉아 있지 않지만, 대신에 중앙을 직면하고 끝이 없는 줄에 연결되어 있다.

원과 수평선, 수직선이 정수이며 그녀가 회상하는 이미지라면, 물 (바다, 강, 또는 폭포)을 모티브로 하는 주기가 있다. 우리는 이미 그녀의 정원 돌조각의 물을 언급했다.  그녀의 많은 작품은 어떤 의식을 제안하고 요구하는 것 같다. 쉬면서 하는 작은 일상의 의식 - 물이 담긴 대야를 청소하고, 원형 테이블에 둘러 앉아, 멈추고 보고, 비워내는 의식-. 그녀의 예술은 많은 부분이 철학의 일부이다.

아마도 중요한 것은 우리가 물과 시간과 함께 흐른다는 것을 알고 있다는 것이다. 우리는 새벽이나 황혼의 빛이 알아차릴 수 없게 빛났다가 희미해져 가는 그 느린 변화를 볼 수 있다.

이것은 모래, 유리, 강철, 빛과 물 예술이다. 그것은 호흡과 빛이 함께 흐르는 곳이다. 물속에 있는 원은 멈추지 않는다.